Jure Mikuž

OTO RIMELE
DUHOVNOST MATERIALNE ODSOTNOSTI

 

»Lepote ni v stvareh samih, temveč v igri senc, ki med stvarmi nastajajo, v svetlobi in temi. Kot fosforescenten dragulj, ki se ponoči sveti, pri dnevni svetlobi pa izgubi svoj čar, tako brez delovanja senc ni lepote.«
     Jun’ichiro – Tanizaki, Hvalnica senci


»Je posameznik, ki zna iz kocke granita izklesati šum vode, in drugi, ki tega ne zmore.«
     Oto Rimele

 

Oto Rimele se je začel uveljavljati v slovenskem likovnem prostoru v začetku zadnjega desetletja prejšnjega stoletja, torej v času udarnih postmodernističnih prizadevanj, ki so, posebej pri nas, poskušala zatreti vse, kar ni ustrezalo njihovim načelom. Morda je poleg osebne poglobljenosti in značajske naravnanosti tudi to stanje pripomoglo, da so bili njegovi poakademijski začetki hkrati dvotirni in dopolnjujoči se. Od prvih slik, ki so že nakazovale težnjo preraščanja v objekte, Rimele namreč izredno natančno ubesedi svoja teoretska izhodišča, ki jih je večkrat objavil bodisi kot samostojne sestavke bodisi kot odgovore na vprašanja v raznih intervjujih.1 Njegove misli ne dokazujejo le jasnih epistemoloških osnov, ampak tudi konsistentnost ideje, ki se kot pri redko katerem ustvarjalcu prežema s prakso samo. Po dvajsetih letih dela lahko opazujemo, kako se začetna premišljevanja nadgrajujejo in vizualizirajo v tisto, kar je Rimele sam označil kot »slike zavesti duha«.

1       Ker avtor svojo teorijo smiselno gradi in se k njej po­gosto vrača v le nekoliko spremenjenih formulacijah, tu ob njegovih navedenih ali povzetih mislih niso citirani viri, saj bi tako postal prispevek preobložen z opombami. Tiskane objave in razgovori so zbrani v bibliografiji, neobjavljeni zapiski, največkrat idej in predpostavk ob pripravljanju razstav, pa v njegovem arhivu.

Danes se zdi skoraj kot simbolična preroška napoved dejstvo, da je že pred dvema desetletjema, še kot podiplomski študent likovne akademije, Rimele z diskurzivno filozofsko resnostjo premišljeval o materiji in duhu. Ta tema je počelo vseh kozmogonij, ki so urejala in še urejajo človeška dejanja ter ideje v vseh časih in na vseh koncih sveta, tako tudi v grško-rimski in judovsko-krščanski, na katerih temelji naša civilizacija. S tem, ko je v začetku ustvaril nebo in zemljo, je stvarnik, v kakršnikoli podobi je pač to počel, zasnoval temeljni spoj obeh prvin prav na njuni ločitvi. V njej sta utemeljena tako platonistična oziroma neoplatonistična nikoli uresničljiva združljivost telesnega in ideje, kot tudi prizadevanje krščanskih mistikov z zanikanjem materialnega doseči duhovno. Rimele je takrat ustvarjal izrazito telesne slike, podobne samostojnim objektom treh razsežnosti, in posvečal posebno pozornost pastoznim nanosom barv. Te je iz organskih snovi s postopkom, ki je spominjal na obredje, pripravljal sam. Za tako delo nujno potrebna spretnost rokodelca, ki spominja na Platonovega mizarja, in kemijsko znanje o združljivosti ustreznih sestavin sta osredotočila njegovo misel na dve rešitvi izhodiščnega vprašanja. Ena se je gibala v smeri alkimističnega iskanja prapočela, prvotne materije (prima materia), ki je vsebovala tudi duha, druga pa v prepričanja teozofov, kot so bili Rudolf Steiner, Uspenski ali gospa Blavacki, ki je temeljila na človekovem spoznanju in sprejetju enotnosti materije in duha.

Eminentno večno bivanjsko in filozofsko vprašanje je posebej pomembno za umetnika, predvsem slikarja, ki se odloči za odrekanje vsem posnemovalnim, pripovednim, opisnim in drugim aluzivnim ter iluzivnim dejavnikom, ki bi dojemanje usmerjali proč od podobe kot samostojne entitete. Med različnimi podobotvornimi elementi, ki iz širše zunanjosti polja vstopajo v njegovo notranjost, samo čisti likovni dopuščajo, da slike postanejo, kot je avtor zapisal leta 1993 ob razstavi Svet in zavest v ekstazi sublimacije, limitacije in avtonomizacije, »predmeti navznoter obrnjenega očesa« in se pri tem skliceval na Plotinovo gnostično hipotezo: »Zatorej tisti, ki vidi, sam postane stvar, ki jo vidi«. Takrat predstavljena dela avtoreferenčno opozarjajo na sledi ustvarjalnega postopka, na snovnost uporabljenih pigmentov, na format, skratka samo na lastno telesno navzočnost slike, osvobojene vsake podobnosti, podobe brez podobnega. Na njih ni ničesar, kar bi nakazovalo prostorskost, spominjalo na karkoli antropomorfnega, biomorfnega ali na oblike kateregakoli predmeta. Vse se dogaja v popolni poploščenosti dveh razsežnosti, so kot abstraktni breztelesni organizmi, ki izžarevajo vanje vloženo ustvarjalno energijo tistim, ki začutijo in sprejemajo njeno frekvenco. Teh podob ni mogoče občudovati na običajni način razbiranja; dopuščajo le sovživetje, gledalca spodbujajo k poglabljanju vase, v lastno dušo.

Rimeletova zgodnja dela so se takrat približala idealu bizantinskih in pravoslavnih ikon od njihove zmage nad ikonoklazmom do Malevičevega ikonoklazma nad njimi samimi. Usoda podob v krščanstvu namreč v praksi najbolj zgovorno ponazarja prav dialektični odnos med materijo in duhom. Na sam začetek desetih božjih zapovedi je v Eksodusu postavljeno: »Ne delaj si rezane podobe in ničesar, kar bi imelo obliko tega, kar je zgoraj na nebu, spodaj na zemlji ali v vodah pod zemljo!« (2Mz 20,4). Krščanstvo je sprva prevzelo judovsko prepoved v prepričanju, da podobe ljudi zapeljujejo v politeistično malikovalstvo, čaščenje vidnega in otipljivega predmeta, zaradi česar zavržejo svobodnega in nevidnega Boga s Sinaja, in bizantinski vladarji so preprečevali nastanek podob. Vendar so imele te tudi svoje zagovornike, ki so našli za njihovo obrambo najvišjo prispodobo: nebo se je spustilo na zemljo s tem, da se je božja beseda upodobila. Privzela je človeško obličje, v katerem se lahko združijo vsi verujoči, da bodo odkrili nevidnega Boga. Sin namreč, kot pravi Vasilij Veliki, od vekomaj izvira oziroma izhaja iz Očeta, je njegova podoba, nenehni odsvit biti. Kakor je beseda podoba misli srca, tako je Sin (Logos) podoba Očeta.

Toda likovna podoba, celo Kristusova, je bila slejkoprej narejena iz konkretne snovi, ta pa je bila za tedaj najvplivnejše mislece, neoplatoniste, najbolj oddaljena od Boga, njegove navzočnosti v njej sploh ni bilo. Vendar je vera za širitev svojega materialnega in duhovnega vpliva podobe nujno potrebovala. Ugledni teolog vzhodne cerkve Janez Damaščan je v 8. stoletju napisal tri razprave v njihov zagovor. Zanj materialne podobe niso nujne samo zato, ker je z njimi mogoče vzpostaviti analogijo med (nematerialnim, zato človeškemu očesu nevidnim) upodobljencem in njegovo vidno upodobitvijo, ampak je s svetnikovo verodostojno podobo svéta podoba prevzela tudi določen del svetosti in božje milosti upo¬dobljenca samega. Ker je tudi snovnost podobe ustvaril Bog in ker ji je s svetnikovo upodobitvijo vdahnjena božja milost, pri Kristusovi pa celo skrivnost utelešenja, jo je treba spoštovati. Človek torej v ikoni ne časti materije, ampak njenega stvarnika, ki se je zanj utelesil (naredil snovnega). Zato vsa ekonomija odrešenja prihaja iz materije, pa naj bo ta najbolj sveta, kot je Kristusovo telo samo, ali njegove podobe, v katerih je svetost svetega telesa navzoča (prebistvenjena) enako kot v evharistiji.2

2       Jean Damascène, Le visage de l’invisible (ur. Anne-Lise Darras-Worms, Marie-Hélène Congourdeau), Paris 1994.

Za razvoj krščanske ikonografije in s tem predvsem zahodne umetnosti je bilo to usoden preobrat v dojetje, da za razumevanje najvišjih svetih resnic ni nujna samo pridigana ali brana beseda, ampak je njen duh lahko enakovredno vtisnjen na konkretnem nosilcu z barvnim materialom. Zato se je v prvih obdobjih krščanstva zdelo, da za spoznanje božjega in stremljenje proti duhovnemu ni pomembno, ali je na sliki Kristus ali samo simbolni znak zanj – riba ali križ (slike 1, 2, 3). Daleč smo od trditve, da je Rimele moral slediti zgledu nastanka krščanske podobe, da bi v razsežnosti slikovne materije vnesel prepričljivo duhovno energijo. O tem je zapisal sam: »Boga razumem kot skupinsko projekcijo, identifikacijo z idealnim in kot hrepenenje človeka za neskončnim: ko hoče človek Boga, pravzaprav hoče sebe.« Izjava je preverljiva in se potrjuje v njegovem delu: krščansko enoboštvo zahteva teocentrizem na vseh področjih, zato so tudi v ikonografiji osrednji prizori, npr. Kristusov obraz, križanje, Marija z otrokom itd., upodobljeni v sredini čelno postavljenega nosilca, saj samo tako lahko oči Boga, njegove matere ali svetniške postave vidijo in nadzorujejo vsakogar, zahtevajo pozornost in čaščenje ter delajo čudeže. Taka osrediščenost, izhajajoča tudi iz krščanske ikonografije, je razvidna še pri klasični in celo pri abstraktni modernistični sliki, s kakršno je začel tudi Rimele. Vendar se je pri njem čelni del platna kmalu začel prazniti, podokvirji so postajali debelejši in bistveno se je začelo dogajati na njihovih robovih. Na to je avtor sam opozarjal tako, da je s potezami na frontalnem delu nosilca usmerjal pogled na poslikavo robov. To je počel tako intenzivno, da se je čelna ploskev končno popolnoma nevtralizirala in se vse bistveno dogaja samo na njenih robovih, iz katerih se v zadnjem desetletju širi svetloba. Prakso, ki poteka od samih ustvarjalnih začetkov, je avtor razložil kot lasten nazor, saj se sam lažje poistoveti z razsrediščenim in obrobnim svetom kakor s hieratičnim, kar je seveda prav nasprotno krščanskemu popolnemu osredotočanju na Boga.

Seveda obstajajo za doseganje duhovnega vtisa v zgodovini umetnosti še mnogi drugi modeli, kot na primer teorija sublimnega, ustvarjanje v zamaknjenih stanjih zavesti, terapevtske prakse ljudi s psihotično motnjo, ekspresionistično sovživetje ipd. Vendar se Rimele, ko se trudi za vzpostavitev najširše komunikacije (v tako subjektivnem, hermetičnem in vse nepomembno ter pripovedno izključujočem načinu, kot ga goji) zaveda, da je ta možna samo prek arhetipov. Za te pa velja, da so tem bolj univerzalni čim bolj ustaljeni so. Med tistimi ideologijami, ki so jih vzpostavile največ, je v zahodni civilizaciji spet prevladujoče krščanstvo. Ko je obvladalo vse mehanizme pre¬pri¬če¬vanja in podrejanja vernikov tudi s pomočjo svetih podob, je poleg uporabe navadnih, povsod dostopnih zemeljskih pigmentov, začelo širiti rabo nanosov škrlata, zlatih lističev in najbolj dragocenega ultramarina. Te barve niso bile izbrane in postale modne samo zaradi svojih posnemovalnih funkcij; nasprotno, namenjene so bile razkazovanju moči Cerkve, vladarjev, ki so se z njo borili tako za posvetno kot duhovno oblast, in vseh drugih premožnih naročnikov umetniških del. Njihovo simboliko so pojasnjevali sveti spisi, tudi biblijski, katerih večnim resnicam ni bilo mogoče oporekati. Še splošneje razumljivi arhetipski pomen, kot ga sporoča vsaka od teh barv, pa je svetloba, ki jih njihov lesk odseva. Ko je svetopisemski bog ustvaril svet, je bil ta zavit v temo, zato je rekel: »’Bodi svetloba!’ In nastala je svetloba. Bog je videl, da je svetloba dobra. In Bog je ločil svetlobo od teme.« Bog svetlobe ni ustvaril, ampak jo je z besedo priklical v bivanje in tako začel urejati svet (1Mz 1,2–3).

Kadar se v Svetem pismu pojavi skrivnostno neustvarjena svetloba, je v čutno zaznavnem svetu omen, znamenje božjega »veličastva« oziroma »slave«. Táko ontološko prebistvenjenje snovi, ključno za pravilno razumevanje poslednjega smisla vseh ustvarjenih bitij, najdemo v prigodi, ko se je šest dni po smrti Jezus na gori Tabor vpričo nekaterih učencev spremenil. »Njegov obraz je zasijal kot sonce in njegova oblačila so postala bela kot luč« (Mt 17,1) (slika 4). Omenjeno predpostavko o arhetipih, ki jih je biblijsko besedilo ustalilo v zavesti, v prispodobah in likovnih podobah, lepo ponazori tudi naslednje dejstvo. Učencema na poti v Emavs se »je približal sam Jezus in hodil z njima. Njune oči pa so bile zastrte, da ga nista spoznala. /…/ Ko je sédel z njima za mizo, je vzel kruh, blagoslovil, ga razlomil in jima ga dal. Tedaj so se jima odprle oči in sta ga spoznala. On pa je izginil izpred njiju« (Lk 24,15–31).

Rembrandt, velik poznavalec biblije in njene eksegeze, je ta prizor večkrat skiciral, risal in slikal. Na platnu iz okoli 1628–1630 je izjemno prepričljivo upodobil trenutek, ko učenca v neosvetljeni notranjščini prepoznata Kristusa (slika 5). Gledalec lahko s svojega stališča vidi samo njegov značilni, takoj prepoznavni profil kot zatemnjeno silhueto. Učenca na levi pa ga z druge strani zagledata kot iz njega izžarevajočo oslepljujočo svetlobo slave, ki ustvarja okoli glave auro, svetniški sij. Ta odseva vanju in ju osvetljuje oziroma razsvetli v obeh pomenih besede. Na skici istega prizora iz okoli 1648–1649, ki je gotovo nastala po spominu na sliko izpred dveh desetletij, pa je Rembrandtova rešitev še bolj genialna, saj se je kot eden redkih v celotni zgodovini lotil vizualizacije zadnjega dela dogodka (slika 6). Kot smo to spoznali na prejšnji podobi, se epifanija zgodi že s pogledom obeh navzočih na Kristusa. V trenutku, ko čudežno izgine, pa se nenadno prepoznanje Boga še potrdi in pogleda učencev na levi nas že usmerjata proti praznemu stolu na desni. Na njem ni več Kristusovega človeškega telesa, pretvorilo se je v nevidno božje, ostal je samo še presvetljeni Kristusov plašč in čista svetloba, ki lebdi na mestu, kjer je bilo še v prejšnjem trenutku njegovo obličje.3

3       Victor I. Stoichita, Apariciones, sombras y el límite de lo visible, v: La sombra, Museo Thyssen-Bornemisza, Fundación Caja, Madrid 2009 Šrazst. kat.Ć, str. 30−37.

Odnos med Kristusovo postavo in njeno fizično odsotnostjo ter hkrati duhovno prisotnostjo na Rembrandtovi sliki in skici, ki smo ju, kljub časovni razliki, lahko postavili v razvojno zaporedje čudežnega dogodka samega, lepo ponazarja tudi Rimeletovo ustvarjalno razmišljanje. Sprva temni gosti nanosi na čelni površini platna najprej poudarjajo dogajanje na robovih, ki odsevajo svetlobo z zadnje, gledalcu nevidne strani, proti steni. Postopoma pa začnejo slike na sprednji strani svetleti, zdi se, kakor da lebdijo pred belo steno, svetloba hrbtnega dela pa se nanjo odseva tako intenzivno, da njen sij kot aura presvetli materialnost njihove čelne plasti in dematerializira steno samo. Konkretna prisotnost slike – objekta izginja, nadomešča jo druga, abstraktna prisotnost njenega odseva, ki simbolizira duhovnost materialne odsotnosti.

Različne znanosti od astronomije do fizike lahko danes razložijo vse podrobnosti pojava naravne svetlobe in s pomočjo njihovih dognanj znamo ustvariti njene najrazličnejše umetne oblike. Zato se ne moremo zavedati njenega pomena za življenje tako usodno, kakor so se ga ljudje nekoč, ko so se prebujali v strahu, da zjutraj sonce ne bi več vzšlo, saj bi to pomenilo smrt, ali ko so sprva pretreseni odreveneli, nato pa začeli moliti, ko je blisk razparal nevihtno nebo, saj so bili prepričani, da so bogovi usmerili proti njim uničujoče znamenje svoje jeze. Podobno grozo kot ob oslepljujoči streli so začutili ob sončnem ali luninem mrku. Pri prvem je poleg nenadne teme zavel še hlad, kar jih je opomnilo, da ne videti pomeni večni hlad. In ker je videti mogoče samo pri svetlobi, je imela ta vse pozitivne lastnosti dobrega, toplega, prosevajočega, vsega, kar lahko premaguje in osvobaja kaos teme. Zato je bilo Sonce prispodoba najvišjega božanstva in njegove lastnosti so prevzemali glavni bogovi vseh veroizpovedi po vsem svetu. In ker Sonca nihče ne more gledati, ne da bi oslepel, so bila s slepečim odbleskom zavarovana tudi najvišja božanstva v vseh civilizacijah. Kdorkoli si je hotel njihovo svetlobo pridobiti, ji nasprotovati ali se ji približati, je bil najhuje kaznovan, kakor Prometej, Ikar ali »vražar« Elíma (Apd 13,8).

Funkcija svetlobe je bila od nekdaj ukrotljiva, uporabljena praktično; sončna ura je delila dan, določala trenutek, pričala o njegovem minevanju in napovedovala prihodnost. Menhirji v Stonehangeu so bili tudi koledar, ki je meril potek leta in z njegovimi dobami razporejenih opravil, posvečenih dni in praznikov. Okna so presvetljevala zaprte prostore in omogočala bivanje v njih. Vedno bolj razvita svetila so oživela prostor ponoči, s čimer je svetloba vse bolj učinkovito izpodrivala svoj protipol, temo. To je krepilo njeno filozofsko in versko simbolično prispodobo ideje dobrega kot božjega, zato je imela vedno pomembnejšo vlogo v videnjih mistikov, od psevdo Dionizija Areopagita do Tereze Avilske in Janeza od Križa, ki so meditirali o vzpenjanju duše proti Najsvet(l)ejšem. V ikonografiji krščanske obredne arhitekture in njenega okrasja je svetloba odigrala ključno vlogo pri dematerializaciji konkretne stavbe v duhovno prispodobo božje države: v starokrščanski, bizantinski in romanski cerkvi so jo odsevali zlati mozaiki, v diafani gotski katedrali obarvani sončni žarki, ki so padali skozi pisana barvna okna, in trepetajoči soji sveč, ki so odsevali na vladarsko zlati in škrlatni polihromaciji liturgične opreme. Prostori baročne cerkve so z mehko valovečimi stavbnimi stenami, dramatičnimi zamiki, oblinami, vdolbinami, spiralami, prelomi in z zlatimi oltarji, ki lovijo ter zrcalijo sončno svetlobo, presevajočo skozi velika okna, postali celovito umetniško delo. Kapele in oltarje so krasila velika razgibana platna Caravaggia, Rubensa in drugih, utripajoča v silovitih svetlo-temnih nasprotjih. Njihovo gledališki podobno scenerijo so dopolnjevali ekstatično razgibani kipi svetniških postav okrastega inkarnata ter težkih, a lahkotno razvihranih pozlačenih draperij. S chiaroscurom sta postala svetloba in njeno nasprotje, tema, kot prispodobi dobrega in zla ne samo vsebinski, ampak tudi likovni izziv, ki se je še krepil v času romantičnega občutja. Vrh je dosegel z obnavljanjem megličavih, razpršenih podnebnih pojavov pri pleneristih, drugih predhodnikih impresionizma ter z impresionisti samimi. Vsa slikarska koloristična gibanja si odtlej kot najpomembnejšo nalogo zastavljajo iskanje načinov, kako barvno svetlobo dematerializirati.

Po drugi svetovni vojni je poudarjanje čiste naravne ali umetne luči, ki zalebdi proč od nosilca, doseglo svoj vrh. Že dotlej se je slikarstvo po impresionizmu uspešno osvobajalo utvare – tretje, prostorske razsežnosti, ki je po zakonih renesančne perspektive širila dvodimenzionalni nosilec v navidezno globino; v visokem modernizmu pa so Ad Reinhardt, Barnett New¬man in Mark Rothko problematiko dokončno obrnili: ploskovito sliko so si prizadevali znova uprostoriti, vendar tokrat v iluzijo abstraktnega prostora pred nosilcem. Barvni nanos se zlasti na Rothkovih platnih razblini in kot svetlobna koprena zaplapola v prostor proti gledalcu. Vtis razpršenih barvnih meglic je še bolj intenziven in doživet, kadar je platen velikih formatov v prostoru tesno nanizanih več. Zato se je Rothko loteval tudi prostorskih postavitev, v katerih je hotel doseči univerzalno arhetipsko versko občutje. To naj človeku omogoči najti notranje duševno ravnovesje med depresivnostjo teme in skrivnostjo svetlobe. V tek¬saš¬ki kapeli je poskušal ustvariti sveti prostor, namenjen vsem veroizpovedim, ki pa ni last nobene (slika 7). Postala je središče mednarodnih kulturnih, verskih in filozofskih srečanj in hkrati zasebne molitve vernikov katerekoli religije.

Prepričljivost Rothkovega osamosvajanja barve, ki zaživi v prostoru, je gotovo pripomogla, da so mnogi v šestdesetih in sedemdesetih letih začeli ustvarjati z barvno svetlobo samo po sebi. To je bil čas, ko so nove tehnologije in cenenost fluorescentnih svetil že omogočale, da so z njimi osvetljevali vsakdanje bivalne, delovne, zabaviščne in še bolj banalne prostore. Mnogi snovalci so se lotili naloge poiskati v takih ambientih estetske razsežnosti in jih poustvariti v posvečenejših galerijskih dvoranah. Tako je predvsem npr. Američan Dan Flavin načrtoval svetlobne postavitve z neonskimi žarnicami (slika 8), pri nas pa je Dušan Tršar postavljal Svetlobne objekte tudi iz neonskih svetil in plastike.

Odtlej se s to problematiko ukvarja precej umetnikov, ki z najrazličnejšimi svetlobnimi prostori ustvarjajo optične utvare, v katerih gledalec ali obiskovalec izgubi vse konkretne oporne točke in s tem svoje orientacijske koordinate. Vendar je doseganje učinkov, ki vplivajo na dezorientacijo gledalčevih občutij in gravitacije vedno bolj zahtevno, saj so se naši čuti že privadili raznim vtisom, stimulansom in simulakrom, ki jih omogočajo moderni virtualni svetovi. Prehodi, krepitve in zamiranja barvnih intenzitet morajo biti minimalni, preslepiti morajo človekova čutila in mu spodmikati realnost sveta ter pri tem upoštevati tudi odzive možganov na take spremembe. Projekti so odvisni od posebej izdelane tehnologije in velikih prostorskih razsežnosti. Zato so danes najbolj prepričljiva dela avtorjev, kot sta Anish Kapoor in James Turrell, ki sta postala dovolj slavna, da si s svojimi navdušujočimi in odmevnimi postavitvami finančno omogočata nadaljnje delo (sliki 9, 10). Turrell namerava v letu 2012 odpreti več desetletij nastajajočo instalacijo znotraj orjaškega žrela ugaslega ognjenika (Roden Crater) v Arizoni. Prav subtilnemu značaju dela omenjenih umetnikov so podobne zadnje Rimeletove prostorske postavitve, v katerih je čelna stran slike – objekta še navzoča, a je pomensko podrejena, lahko bi rekli žrtvovana barvni svetlobi, ki jo odseva njena hrbtna stran (slika 11). Svetloba se lahko vzpostavi samo ob svojem polarnem nasprotju, temi, in tema je tista, ki poraja naslednji večpomenski arhetip, senco. Rimele opisuje svoje delo: »Slike – objekti so konstruirane tako, da generirajo barvo: so objekti generiranja barve in so lovilci svetlobe, da postanejo tvorci senc.« Čeprav je senca preprosto razložljiv optični pojav, pa je od nekdaj vezana na psihično doživljanje, velikokrat je tesnobna, strašljiva, včasih tudi zabavna, vedno pa izmikajoča se in neoprijemljiva. Dežela mrtvih je kraljestvo senc, zato se nanjo nanaša veliko prepovedi, preganjavic in praznoverja. Najpomembnejša oseba je navadno človek v senci in šele senca nekega objekta včasih potrjuje, da je resničen. Senca je človekov dvojnik, prispodoba njegove duše na pragu v nevidno in neznano. Se krči in razteza, giblje, popači, pojavlja in izginja kot »luknja« v normalnem času in prostoru, v katerem se resnične, otipljive oblike pomešajo s svojimi obrisi in sencami (slika 12).4

4       Ernst H. Gombrich, Shadows. The depiction of cast shadows in Western art, London 1995, str. 17.

Na te lastnosti se navezuje tudi Plinijeva pripoved o obrisu sence, ki priča o odsotnosti telesa, hkrati pa ostaja prisotnost njegove projekcije: »Vsi pravijo, da se je slikarstvo začelo tako, da so s črtami naredili obris človekove sence; zato naj bi bilo prvotno slikarstvo takšno, v naslednji stopnji razvoja je uporabljalo le posamezne barve in poimenovali so ga ‘enobarvno’ (monokromno) /…/ Lončar Butad iz Sikiona je prvi iznašel način upodabljanja portretov iz gline, in sicer s pomočjo hčere, ki se je zaljubila v nekega mladeniča; ker pa je ta odšel v tujino, je na steni obrisala senco njegovega obraza; ta obris je njen oče vtisnil v glino, izdelal podobo …«5 (slika 13). Začetki slikarstva in kiparstva torej niso vezani na likovno obnavljanje telesnosti neke postave ali stvari, ampak na ploskoviti obris projiciranega profila, kakršnega poznamo iz egipčanske umetnosti in starogrških poslikanih vaz. Šele tej razvojni stopnji je sledilo mimetično posnemanje tretje razsežnosti, kanonizirano že v antiki in nato ponovno od renesanse dalje, ki ga začne ukinjati šele modernizem. Kot smo videli, tudi Rimele od končanega študija veliko teoretično razmišlja o nemimetični, poploščeni, vedno bolj monokromni podobi in jo v praksi tudi upodablja.

5       Plinij, Naravoslovje, XXXV, 15, 151, v: Naravoslovje. Izbrana poglavja (ur. Matej Hriberšek), Ljubljana 2009, str. 273−275, 325.

Drugi, še pomembnejši mit, ki vzpostavlja sence kot usodne za dojemanje resničnega bivajočega, je Platonova prispodoba o votlini, v kateri živijo ljudje, okovani že od otroštva, tako da se ne morejo ganiti in lahko gledajo le predse na steno. Nanjo kot na zaslon padajo sence, ki jih, zaradi svetlobe ognja za njimi, mečejo raznovrstni kamniti ali leseni kipi ljudi, živali in raznih predmetov; te nosijo mimo ljudje, skriti kot lutkarji za zidcem. Ko se gledalci pogovarjajo o sencah, ki jih edine vidijo in poznajo, so prepričani, da govorijo o resničnih stvareh. Če bi jim kdo pokazal kipe, ki mečejo sence, bi verjeli, da so sence bolj resnične od njih. Nihče pa ne bi mogel pogledati svetlobe ognja, ki meče sence, ampak bi odvrnil pogled od nje, kot ni mogoče na tem svetu neposredno pogledati sonca. Če pa bi katerega od vklenjenih pripeljali celo ven, na sončno svetlobo, bi imel oči polne blišča in ne bi mogel spoznati nobene od stvari, ki jih imamo mi za resnične, dokler se ne bi navadil na svetlobo. Ko bi se vrnil v jamo in skušal sojetnikom pokazati, da je tisto, kar vidijo, samo medel odsev resničnosti, saj tudi sam zaradi zaslepljenosti s sončnimi žarki ne bi več razločeval senc, mu ti ne bi verjeli. Le težko bi jim pokazal pot do svetlobe (slika 14).6

6       Platon, Država, 7, 514a−516d, v: Zbrana dela, 1 (ur. Gorazd Kocijančič), Celje 2004, str. 1162−1163.

Pustimo ob strani številne filozofske pa tudi likovne implikacije, ki jih je imela Platonova votlina v zgodovini – od navadne igre za otroke z ustvarjanjem silhuet živali in drugih figur na steni, gledališča senc in javnih predstav fantazmagoričnih pošasti v temnih projekcijskih dvo¬ranah s pomočjo prvih reflektorjev ter do nemškega ekspresionističnega filma – in se osredotočimo samo na sodobne medije. Da¬nes ni le odlična prispodoba filmske projekcije, katere prepričljivost je v neprestanem spodmikanju resnice, ustvarjanju fikcije in laži, ampak je spodbudila tudi mnogo prostorskih postavitev, v katerih osvetljeni predmeti mečejo sence, za katere so gledalci pre¬pri¬ča¬ni, da pripadajo povsem drugim stvarem (sliki 15, 16). Tudi Rimele rad poudarja, da njegove postavitve v eksistenčnem in psihološkem smislu »od gledalca zahtevajo napor vživljanja v nekaj, kar ponuja sorazmerno malo in še to v obliki informacij, ki so gibljive in spreminjajoče. Nastajanje oziroma spreminjanje podob v gledalcu vzbuja vzdušje nelagodja, ki je povezano z neotipljivostjo; paradoksalno, saj je vse pred nami, materialno in dosegljivo, pa vendar pogled išče oporo, da bi videl.« Ni nenavadno, ampak običajno, da gledalci na njegovih razstavah najprej pohitijo gledat za objekte, da bi odkrili žarnico ali kako drugo svetilno telo. Na tej točki se freudovsko nelagodje obiskovalca spremeni v avtorjev užitek. Za razvoj evropske umetnosti je bilo usodno Platonovo prepričanje, da je slikarstvo posnemanje videza čutu dostopnih stvari, zgolj površinskega vtisa in ne resničnosti, zato so tudi ustvarjene stvari samo navidezne, prividne, nikakor resnične, so čutne prevare, nedaleč od čarovnije: »Na to naše doživljanje se naslanja slikanje osenčenih podob, ki v ničemer ne zaostaja za čarodejstvom, pa rokohitrstvo in mnoge podobne zvijače«.7

7       Platon, Država, 7, 514a−516d, v: Zbrana dela, 1 (ur. Gorazd Kocijančič), Celje 2004, str. 1162−1163.

Ko Rimele postavlja gledalčevi radovednosti in negotovosti past, ustvarjalni impulzi, ki pogojujejo njegove postavitve, niso drugačni od anekdot o antičnem mojstru Zevksisu, ki je tako verodostojno naslikal grozdje, da so začele ptice leteti proti njemu, da bi ga kljuvale. Toda njegov tekmec Parazij ga je premagal: tako prepričljivo je upodobil zaveso, da jo je Zevksis velel odgrniti. Ko je spoznal napako, je pošteno priznal, da je njemu uspelo prevarati samo živali, Parazij pa je preslepil človeka, celo umetnika.8 Rimeletove postavitve sprožajo celo gledalčevo premikanje, podobno tistemu, ki ga opisuje med letoma 1461 in 1464 Filarete v Traktatu o arhitekturi: Mladi Giotto je delal kot vajenec v Cimabuejevem ateljeju. Nekoč je na nosu ene izmed mojstrovih nedokončanih figur skrbno naslikal muho. Naslednjega dne jo je mojster, preden je nadaljeval delo, poskušal s cunjo prepoditi in šele takrat je spoznal svojo zmoto.9 Negibna podoba je prisilila Giottovega učitelja, da se ji je približal in zamahnil proti vzroku utvare, ki ga je vznemirila, saj je kot take ni prepoznal, podobno kot se premaknejo Rimeletovi gledalci, ki iščejo, a ne najdejo aktivnega svetlobnega vira, saj je ta samo pasivni odsev.

8       Plinij, Naravoslovje, XXXV, 65, v: Naravoslovje. Izbrana poglavja (ur. Matej Hriberšek), Ljubljana 2009, str. 293−295.
9       Ernst Kris, Otto Kurz, Die Legende vom Künstler. Ein geschichtlicher Versuch, Frankfurt am Main 1980, str. 92.

V slikarski zgodovini se senca dolgo ni uveljavila kljub natančnim Albertijevim napotkom iz prve polovice 15. stoletja: »Slikarji morajo najprej skrbno preučiti svetlobe in sence in opazovati, kako je barva izrazitejša in bolj bleščeča na površinah, na katere pada svetloba, in da ista barva postane bolj zamolkla tam, kjer moč svetlobe pojema«,10 niti kljub nekoliko poznejšim Leonardovim poskusom, kako se senca izoblikuje, če pada svetloba pod različnimi koti na kroglo, ali Dürerjevim, ki je postavil pred svetlobni snop kocko. Vsi trije so samo teoretično potrdili tisto, kar so mnogi izkusili v praksi, namreč, da je padanje sence pomembno za ustvarjanje iluzije tretje razsežnosti na nosilcu, saj naslikani objekt, na katerega perspektivično pada svetloba, prav z upodobljeno senco dokazuje svojo »resničnost«. Vendar pa so vsi tudi izkusili, da če bi umetniki upodobili vsako senco, ki se v naravi dejansko odseva za osvetljenim objektom, slike ne bi bile preveč privlačne. Zato ostajajo njihova dela kljub bogati paleti in izmojstrenemu toniranju namerno svet brez senc, saj bi te preveč motile celovitost in harmoničnost kompozicije. Posledica tega je, da je na umetnostnih akademijah do 18. stoletja veljalo pravilo, ki ga je izoblikoval francoski slikar, likovni kritik in teoretik Roger de Piles, da mora slikar objekte, ki jih upodablja, razpostaviti in osvetliti tako, da bodo prejeli toliko luči in teme, kot bo njemu ustrezalo na njegovi sliki.11 Leonardo je zato svetoval, naj imajo slikarski ateljeji okna na severni strani, da je svetloba razpršena in je ostrih projiciranih senc čim manj. Temu so nasprotovali samo umetniki kot na primer El Greco, ki je potreboval veliko svetlobno dramatičnost, in pozneje modernisti, na katere je vplivala izkušnja japonske umetnosti.12

10       Leon Battista Alberti, Della pittura, 2, 46−47, v: Della pittura/Über die Malkunst (ur. Oskar Bätsch­mann, Sandra Gianfreda), Darmstadt 2002, str. 142−143.
11       Ernst H. Gombrich, Shadows. The depiction of cast shadows in Western art, London 1995, str. 19; Victor I. Stoichita, A short history of the shadow, London 1997, str. 62−66.
12       Fernando Marías, Skiagraphía: las sombras del pincel, v: La sombra, Museo Thyssen-Bornemisza, Fundación Caja, Madrid 2009 Šrazst. kat.Ć, str. 16−29.

Seveda se ustvarjalci senci niso mogli vedno izogniti, predvsem ne takrat, kadar je omenjena v Svetem pismu. Med najbolj monumentalnimi je iz dvajsetih let 15. stoletja Masacciov prizor Svetega Petra, katerega senca je imela čudežne lastnosti in je z njo zdravil bolnike (Apd 5,15). Še bolj skrivnostna in zato pri upodabljanju prepuščena ustvarjalčevi oziroma naročnikovi domišljiji je glavna neizpodbitna resnica krščanstva, kot je popisana v evangelijih. Ko pride angel Gabriel k Mariji v Nazaret in ji sporoči, da bo rodila božjega sina, ki naj ga imenuje Jezus, ga ta, vsa začudena, vpraša: »Kako se bo to zgodilo, ko ne poznam moža?« nakar ji angel odvrne: »Sveti Duh bo prišel nadte in moč Najvišjega te bo obsenčila, zato se bo tudi Sveto, ki bo rojeno, imenovalo Božji Sin« (Lk 1,31–35). Sámo počelo krščanstva, utelešenje božjega sina v človeški maternici, se torej zgodi z obsenčenjem. Besedo obsenčenje so v renesansi neoplatonisti razumeli kot sorodno likovnemu upodabljanju: v Marijini maternici bo Bog skiciral, zasnoval podobo svoje sence, torej Kristusa. Tako so jo razlagali tudi sočasni apokrifini spisi. Marija je zaslišala angelov pozdrav in s tem je Jezus kot senca vstopil v njeno levo uho. Jakob Voraginski je v 13. stoletju v uspešnici Zlata legenda pojasnil, da bo Sveti duh Marijo obsenčil zato, da ne bo začutila nobenega telesnega poželenja. V senci bo božji sin skrit zato, da bo prikrivala njegovo božansko svetlobo in da ga bo mogoče prav v tej senci prepoznati hkrati tudi kot človeškega sina.

Obsenčenje je postalo prispodoba skrivnosti utelešenja in spočetja brez telesnega spoznanja, oznanjenje pa eden najpogostejših likovnih motivov. Ko ga je okoli leta 1440 slikal Filippo Lippi, je uporabil takrat v florentinski umetnosti priljubljeno obliko diptiha in tako vzpostavil konkretno prostorsko ločitev, ki dokazuje, da utelešenje poteka brez dejanskega stika obeh postav (slika 17). Svetloba pada z leve in odseva angelovo senco na tleh, ki priča, da angel ni breztelesna prikazen, skozi katero bi presevala svetloba, ampak resnično bitje. Vendar njegova senca ne pada na Marijo, saj ne sega v desno krilo diptiha. Slikar je dosledno spoštoval njegove besede, da jo bo obsenčil Bog, zato nam nevidni svet­lobni vir odseva Marijino senco desno, na steno za njo.13 Lippijev diptih je zanimiv tudi v po­­menski in formalni navezavi na Rimeletove pro­storske postavitve. Je zelo majhen (64 x 46 cm), kar priča, da je nastal za manjšo kapelo ali nišo v zasebni hiši, kjer je bil namenjen samo molitvi in meditaciji lastnika oziroma njegove družine. Obe krili je najverjetneje že ob nastanku delil steber, današnji stebriščni okvir pa je poznejši. Steber med angelom in Marijo je v prizorih oznanjenja običajen in sim­bo­lično napoveduje, da bodo pred kri­žan­jem med bičanjem nanj privezali Kristusa, katerega spočetju smo priča. Semantični pomen se pri stebru dopolnjuje s semiotičnim, poleg tega da razdeli obe krili, je tudi element navideznega ali resničnega prostora, ki vstopa v iluzionistični prizor. O tem, kako je mogoča zamenjava različnih percepcijskih ravni konkretne in slikovne resničnosti, lepo priča Fra Angelicova freska iz leta 1445 Marije z otrokom, obkrožene z osmimi svetniki (slika 18). Avtor je stebre naslikal plastične, da bi se zdeli resnični in čim bolj podobni stebrom Miche­lozzove samostanske arhitekture, za katero je stenska slikarija nastala; njihov volumen je poudaril s tako izrazitimi sencami kapitelov, da takoj pritegnejo gledalčevo pozornost, še posebej, ker jih iz leve osvetljuje resnično okno hodnika. Zato so fresko z motivom Sacra conversazione kmalu po nastanku poimenovali kar Madona s sencami. 14

13       Victor I. Stoichita, A short history of the shadow, London 1997, str. 67−71.
14      Georges Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissem­blan­ce et figuration, Paris 1995, str. 50.

Če se vrnemo k reprodukciji Lippijevega Oznan­jenja, lahko opazimo, da ga je fotograf osvetlil z leve in desne, kakor je bilo verjetno osvetljeno z oknoma na vsaki strani in s svečami tudi v oltarni niši zasebnega prostora, za katerega je nastalo. Tako je celotna okvirna konstrukcija metala barvno senco pozla­če­nega srednjega stebra na sam prizor z obeh strani. Predvidevamo lahko, da sta ob intenzivni kontemplaciji celotnega oltarčka ti senci vernika opozarjali na dvojno Kristusovo naravo in na njegovo resnično navzočnost, z zlatim odsevom pa na njegovo božanstvo. Oltar s plastično poudarjenim okvirjem, ki osvetlitev zunanjosti polja projicira v slikovno polje, je morda najboljši zgled za Derridajev parergon.15 Ko gledamo sliko, se nam zdi okvir del stene, ob kateri stoji, ko pa pogledamo steno, se nam zdi del slike, s čimer se njena površina staplja s površino okvira (pri čemer Derrida posebej izpostavlja Kantove goldene Rah­men). Meje notranjega in zunanjega se bri­šejo, materialnost parergona ne ločuje samo od notranjosti, ampak tudi od zunanjosti, od stene, ob kateri je oltar postavljen, in postopoma od vsega zunanjega (zgodovinskega, ekonomskega, političnega itd.) konteksta. Zato moramo umetniško delo razumeti in se nanj odzvati tako, da se dojemanje njegove notranjosti izoblikuje s tistim, kar zvemo iz zunanjosti polja. To pa je, če se vrnemo k Rimeletovem delu, človeško razumevanje in dojemanje svetlobe in sence, o katerih tu pišemo.

15       Dodatek iz zunanjosti k osrednjemu izdelku (ergon), ki ni ne zunaj ne znotraj njega, saj z njim sodeluje tako od znotraj kot od zunaj, »ne da bi bil del njega in obenem ne popolnoma zunaj njega«, Jacques Derrida, La vérité en peinture, Paris 1978, str. 19−168.

Še več: v percepciji  Rimeletovih instalacij so derridajevski »razširjeni robovi« celo odločilni. Že leta 1992 je namreč predvidel: »Jedro se nahaja v optični legi središčnega položaja, okvir se nahaja zunaj jedra in ga obkroža. Superiornost lege središča je bila v sliki spoznana kot mesto, ki ga je potrebno ‘prazniti’, tj. zmanjšati prezenco energije znotraj polja središča. Tisto, kar smo poimenovali z okvirjem, je začelo pridobivati na pomembnosti. Polnjenje tistega Zunaj in praznjenje tistega Znotraj se je odvijalo tako dolgo, dokler se ni vzpostavila tista napetost med Zunaj in Znotraj, tista oblika in moč optične prezence, ki sem jo poimenoval stanje frekvence odnosa.« Ko je svoje izkušnje s slike prenesel na njihove prostorske postavitve, je »začel poudarjati robove, tako da se je začelo središče oziroma frontalni del slike prazniti /…/ Po­­do­be mojih slik so pravzaprav odsevi. Lahko bi rekli, da je to razstava slikarskih hrbtov /…/ Svetloba osvetljuje frontalne dele, ki jih komaj vidimo. Blešči se nam in doživljamo nelagodje pred praznino, potem pa vidimo sence, vidimo njihovo lepoto in krhkost, ker se spreminjajo. Svetloba je tam zato, da generira sence. Senca je bila vselej vezana na temačnost, zato se mi zdi zanimivo govoriti s slikami, ki dobijo svojo barvno identiteto prek sence.«

Rimeletovo dosledno zanimanje za senco vnaša v njegove postavitve tudi številne druge simbolne in pripovedne vrednosti. Antična mitološka zgodba o nastanku slikarstva z obrisom sence drage osebe je pozneje doživela številne različice in razlage. Vse so se osredotočale na to, da je ljubezen oziroma želja spodbudila upodobitev silhuete odhajajočega, da bi ohranila njegovo večno navzočnost, ne le ko ga ne bo tam, ampak tudi, ko ga ne bo več.16 Zato ni čudno, da Marjeta Ciglenečki ob rdečih sencah, ki jih mečejo Rieme¬letove podobe, opozarja na barvno simboliko »neobrzdanih strasti in žrtvovanja, saj je rdeča barva iniciacije, ima vrednost zakramenta /…/ Rdeča senca na steni je leve in desne dele diptihov združevala v neločljive celote, bila pa je tudi kot strasten rdeč razporek, namigovala je na dematerializacijo stene in možnost penetracije našega pogleda«17 (slika 19).

16       Jean-Claude Lebensztejn, L’art de la tache. Intro­duc­tion à la ‘Nouvelle méthode’ d’Alexander Cozens, Paris 1990, str. 285−286.
17       Marjeta Ciglenečki, Odkrivanje sorodnosti in razlik, Večer, 246, 24. 10. 2002, str. 11.

Ostanimo torej pri obliki diptiha, ki ima v zgodovini svojo simboliko, posebej v primerih krilnih oltarjev, pri katerih zaprti delavniški krili ustvarjata napetost pred odprtjem, pred resničnim prodorom pogleda v praznično, zakramentalno razkošje razkrite notranjosti, ki se bo zgodilo. Rimele ob lastnih diptihih poudarja, da je »rob srečanje polnega in praznega, preteklosti in prihodnosti, ki kažeta na sedanjost kot posledico obeh.« Zato ti še najbolj spominjajo na gotske kipe odpirajoče se Marije. Jezusovo mater je mariologija rada imenovala Devica odprtih vrat in ko so slavnostno razprli njen leseni »plašč«, se je njeno naročje, v katerem se je utelesil božji sin, zableščalo v oslepljujočem sijaju njegove najvišje milosti (slika 20). Ta je zunajčasovna oziroma nadčasovna: bivajoči verniki sub gratia sedanjost doživljajo preko meditacije Kristusovega preteklega trpljenja, ki je predvidelo prihajajočo odrešitev.

Rimeletov izziv razpiranja stene in njene dematerializacije je še okrepljen s tem, da je senca obarvana. Sam mora vsako postavitev natančno programirati in preizkušati intenzivnost barve ter njene tonske vrednosti, saj »barvne sence, ki postajajo nosilke barve, v gledalčevih očeh sprožajo vibracijo prostora, se pa z njegovim premikanjem neprestano spreminjajo, zato je dojemanje dinamično. Barva odsevane sence se postopoma izgublja, kar pogled sili, da se osredotoča proti viru. Tako vlaga percepcijski napor pred lahkotnostjo (značilno za senco) in doživlja dramatično izkušnjo drame, ki ne obstaja.« O intenzivnosti in obarvanosti senc nas po Aristotelovem načelu mimeze (posnemanja) uči narava sama. Mnoge živali, sesalci, plazilci, ptice in ribe imajo temno pigmentiran hrbtni ali zgornji del telesa in svetlejši spodnji ali trebušni del. Tako se izognejo senci na sebi, ki bi jo sicer imeli ob močnejši svetlobi, ki bi prihajala od zgoraj, in jih lastna senca ne more izdati morebitnim naravnim plenilcem. Nekateri plenilci pa lahko barvo tudi spreminjajo, kadar naj bi bila njihova senca bolj grozeča.18 Zelo natančno pa tudi zapleteno se je barvi odseva in sence posvetil Leonardo na mnogih mestih svojega traktata. V poglavju O barvah senc katerekoli barve (188), denimo, piše: »Barva sence katerekoli barve vedno delno privzame barvo svojega predmeta, in toliko bolj ali manj, kolikor je ta predmet bližje ali dlje od te sence, in kolikor bolj ali manj svetel je«. V poglavju O barvah senc (246) pravi: »Pogosto se zgodi, da sence osenčenih predmetov niso opremljene z barvami in svetlobo; sence bodo zelenkaste in svetloba rdečkasta, četudi bo telo enake barve. /…/ Čestokrat sem na belem predmetu videl rdečo svetlobo in modrikaste sence.« V poglavju O sencah oddaljenih stvari in njihovi barvi (617): »Sence oddaljenih stvari postajajo toliko bolj modre, kolikor temnejše in bolj oddaljene so same. To se zgodi zaradi učinka svetlobe zraka, ki se meša s temo teles med soncem in očesom. Če pa se oko obrne stran od sonca, podobne modrine ne bo videlo.« V poglavju Na katerem delu površine telesa s senco se mešajo barve predmetov (620) pa: »Na tistem delu površine telesa, ki ga dosežejo odsevi barv različnih predmetov, se bodo ti odsevi tudi mešali …«19

18       Michael Baxandall, Shadows and Enlightenment, New Haven-London 1995, str. 36.
19       Navedimo še nekaj poglavij, katerih številke se nanašajo na slovenski prevod: O tem, da nobena odsevana barva ni enostavna, ampak se meša z  odrazi drugih barv (162), O tem, da so odsevi izjemno redko barve telesa, na katerem se združujejo (163),  O barvah odsevov (167),  O tem, da morajo biti sence vedno skladne z barvo telesa, od katerega izvirajo (615), Na kateri del površine telesa se bolj vtisne barva predmeta, ki je pred njim (619), Na katerem delu površine telesa s senco se mešajo barve predmetov (620) itd., Leonardo da Vinci, Traktat o slikarstvu, Ljubljana 2005, passim.

Podobna vprašanja, kaj se v senci dogaja z objektovo barvo in zakaj se sence včasih prikazujejo obarvane, so zelo zanimala spet empirike rokokojskega časa in razsvetljenstva. Georges-Louis Leclerc, grof Buffon o tem piše: »Poleti 1743 sem opazoval primere več kot tridesetih jutranjih zarij in prav toliko sončnih zahodov, katerih žarki so padali na bele površine, kot na primer bel zid; včasih so bili zeleni, največkrat pa modri kot najlepši azur. Pojav sem pokazal nekaterim ljudem, ki so bili enako presenečeni kot jaz.« Diderot je poskušal pojav razložiti leta 1766: »Tudi sence imajo svoje barve. Pazljivo poglejte robove in celotno gmoto belega objekta in odkrili boste neskončno število vmesnih črnih in belih pik. Senca rdečega telesa je rahlo rdečkasta; zdi se, da svetloba, ko pade na škrlat, odkruši in odnese s seboj nekaj njenih delcev.«20 V umetniški praksi so bili poskusi z barvnimi sencami redkejši. Šele v času impresionizma so slikarji, ne brez pomoči novih dognanj fizike in zlasti optike, doumeli in tudi upodobili prizore, v katerih senca prevzame barvo podlage, saj se spoji s senco objekta, ki jo meče (slika 21).

20       Michael Baxandall, Shadows and Enlighten­ment, New Haven-London 1995, str. 78−115.

Rimele je šel še dlje, v svojih postavitvah je zakonitosti barvnih odsevov in senc filigransko preučil in tako ustvaril čarobne nove svetove, v katerih se prepleta materialnost z njihovo barvno osenčeno dematerializacijo: »Pojav¬nost podobe razkriva šele njena senca. Kromatično intenzivne barvne oblike na steni nastajajo kot odsebna senca objekta, ki pa v senco reflektira svoj kromatični naboj, saj so ‘hrbti’ objektov ovrednoteni z intenzivno barvo. Navznoter, k steni obrnjeni robovi, prekriti z intenzivno barvo, so torej nekakšne projekcijske površine, ki reflektirajo v svojo okolico. Gledalec opazuje njihovo projekcijo barve v območje stene in jih neposredno vidi le od strani. Če je svetloba počelo podobe in senca posledica, je v primeru Iluminacij (naslov kostanjeviške razstave leta 2004) prav (obarvana) senca nosilka osrednjega pomena: svetlobi razkrivamo pomen tako, da pokažemo njeno senco /…/ Brez nastanka senc tudi ni barve: zato je nujno, da te ‘sence’ nastanejo, saj je pojavnost podobe celote neločljivo povezana prav z odsevanjem barve v senčne predele na steno.«

Tu lahko samo sklenemo, da postanejo Rimeletovi slikani predmeti lovilci gledalčevega pogleda, ki ga avtor ni ukanil z iluzionistično odslikanim trompe-l’oeilem ali perspektivičnimi prostorskimi odrivali, ampak s samo likovnimi, svetlobnimi in barvnimi elementi. Procesu dojemanja je nastavil povsem izvirno past s tem, da je redefiniral podobo, odstranil vse njene zunajlikovne dejavnike in tako poplemenitil avtoreferenčne podobotvorne elemente. Ti učinkujejo kot atavistični ali totemistični urok, ki gledalca prevzame, očara, skratka fascinira. S pomočjo konkretnih slikanih objektov je ustvaril vtis svetlobe, ukrotil njeno žarjenje in zajel vse njene fizične ter duhovne razsežnosti. Prežarjenost materialnega predmeta ali konkretnega prostora s svetlobo je od nekdaj najodličnejši pripomoček meditacije, kontemplacije, poglabljanja v lastno duhovnost, ki samo tako lahko doseže razsvetljenje. Danes, v času vsemogočih, tudi najabsurdnejših razmetavanj s svetlobo, so intimni prostori, kakršne ustvarja Rimele, redki, a zato toliko dragocenejši. Zato mu popolnoma za¬upamo, ko trdi, da je svetloba prispodoba za razodetje ideje in kot taka potrebna za razodetje podobe. Na njeni površini vidimo le majhen delček resničnosti, z redukcijo povr¬ši¬ne čutnozaznavnega sveta pa sestopamo v komunikacijo z notranjim in skritim.

Leonardo piše o luni, »ki čez dan na nebu ni pretirano svetla, ponoči pa sije tako močno, da prežene temo in da se zdi kot sonce podnevi«.21 Zato so dolgo časa mnogi verjeli, da je pomembnejša od sonca; to sije podnevi, ko je tako ali tako svetlo, luna pa nam razsvetljuje svet ponoči, ko je tema. Če je senca dokaz materialnega obstoja nekega objekta, je luna, ožarjena s sončno svetlobo, nočni dokaz obstoja sonca. Tudi ko je sonce ponoči nevidno, luna človeka tolaži s svojim sijem, ki je v resnici sončev odsev (slika 22). In take so tudi Rimeletove prostorske postavitve, pokažejo nam, da so sence in odsevi včasih pomembnejši od svetlobe.

20       Leonardo da Vinci, Traktat o slikarstvu, Ljubljana 2005, str. 272.

 

 

 

-

Jure Mikuž se je rodil leta 1949 v Ljubljani, kjer je na Univerzi diplomiral iz zgodovine umetnosti in zgodovine, končal magisterij in doktoriral. Bil je kustos Moderne galerije v Ljubljani in med leti 1986 in 1992 njen direktor. Od leta 1996 je profesor in vodja programa Zgodovinska antropologija na Institutumstudiorum humanitatis – Fakulteta za podiplomski humanistični študij, Ljubljana. Od leta 2010 poučuje tudi teoretične predmete na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani. Njegova bibliografija obsega okoli 800 znanstvenih in strokovnih prispevkov, od tega 20 knjig.