duhovnost - 4 | Oto Rimele

OTO RIMELE

podobe
besede
aktualno
intervjuji

Po drugi svetovni vojni je poudarjanje čiste naravne ali umetne luči, ki zalebdi proč od nosilca, doseglo svoj vrh. Že dotlej se je slikarstvo po impresionizmu uspešno osvobajalo utvare – tretje, prostorske razsežnosti, ki je po zakonih renesančne perspektive širila dvodimenzionalni nosilec v navidezno globino; v visokem modernizmu pa so Ad Reinhardt, Barnett Newman in Mark Rothko problematiko dokončno obrnili: ploskovito sliko so si prizadevali znova uprostoriti, vendar tokrat v iluzijo abstraktnega prostora pred nosilcem. Barvni nanos se zlasti na Rothkovih platnih razblini in kot svetlobna koprena zaplapola v prostor proti gledalcu. Vtis razpršenih barvnih meglic je še bolj intenziven in doživet, kadar je platen velikih formatov v prostoru tesno nanizanih več. Zato se je Rothko loteval tudi prostorskih postavitev, v katerih je hotel doseči univerzalno arhetipsko versko občutje. To naj človeku omogoči najti notranje duševno ravnovesje med depresivnostjo teme in skrivnostjo svetlobe. V teksaški kapeli je poskušal ustvariti sveti prostor, namenjen vsem veroizpovedim, ki pa ni last nobene (slika 7). Postala je središče mednarodnih kulturnih, verskih in filozofskih srečanj in hkrati zasebne molitve vernikov katerekoli religije. Prepričljivost Rothkovega osamosvajanja barve, ki zaživi v prostoru, je gotovo pripomogla, da so mnogi v šestdesetih in sedemdesetih letih začeli ustvarjati z barvno svetlobo samo po sebi. To je bil čas, ko so nove tehnologije in cenenost fluorescentnih svetil že omogočale, da so z njimi osvetljevali vsakdanje bivalne, delovne, zabaviščne in še bolj banalne prostore. Mnogi snovalci so se lotili naloge poiskati v takih ambientih estetske razsežnosti in jih poustvariti v posvečenejših galerijskih dvoranah. Tako je predvsem npr. Američan Dan Flavin načrtoval svetlobne postavitve z neonskimi žarnicami (slika 8), pri nas pa je Dušan Tršar postavljal Svetlobne objekte tudi iz neonskih svetil in plastike. Odtlej se s to problematiko ukvarja precej umet¬nikov, ki z najrazličnejšimi svetlobnimi prostori ustvarjajo optične utvare, v katerih gledalec ali obiskovalec izgubi vse konkretne oporne točke in s tem svoje orientacijske koordinate. Vendar je doseganje učinkov, ki vplivajo na dezorientacijo gledalčevih občutij in gravitacije vedno bolj zahtevno, saj so se naši čuti že privadili raznim vtisom, stimulansom in simulakrom, ki jih omogočajo moderni virtualni svetovi. Prehodi, krepitve in zamiranja barvnih intenzitet morajo biti minimalni, preslepiti morajo človekova čutila in mu spodmikati realnost sveta ter pri tem upoštevati tudi odzive možganov na take spremembe. Projekti so odvisni od posebej izdelane tehnologije in velikih prostorskih razsežnosti. Zato so danes najbolj prepričljiva dela avtorjev, kot sta Anish Kapoor in James Turrell, ki sta postala dovolj slavna, da si s svojimi navdušujočimi in odmevnimi postavitvami finančno omogočata nadaljnje delo (sliki 9, 10). Turrell namerava v letu 2012 odpreti več desetletij nastajajočo instalacijo znotraj orjaškega žrela ugaslega ognjenika (Roden Crater) v Arizoni. Prav subtilnemu značaju dela omenjenih umetnikov so podobne zadnje Rimeletove prostorske postavitve, v katerih je čelna stran slike – objekta še navzoča, a je pomensko podrejena, lahko bi rekli žrtvovana barvni svetlobi, ki jo odseva njena hrbtna stran (slika 11). Svetloba se lahko vzpostavi samo ob svojem polarnem nasprotju, temi, in tema je tista, ki poraja naslednji večpomenski arhetip, senco. Rimele opisuje svoje delo: »Slike – objekti so konstruirane tako, da generirajo barvo: so objekti generiranja barve in so lovilci svetlobe, da postanejo tvorci senc.« Čeprav je senca preprosto razložljiv optični pojav, pa je od nekdaj vezana na psihično doživljanje, velikokrat je tesnobna, strašljiva, včasih tudi zabavna, vedno pa izmikajoča se in neoprijemljiva. Dežela mrtvih je kraljestvo senc, zato se nanjo nanaša veliko prepovedi, preganjavic in praznoverja. Najpomembnejša oseba je navadno človek v senci in šele senca nekega objekta včasih potrjuje, da je resničen. Senca je človekov dvojnik, prispodoba njegove duše na pragu v nevidno in neznano. Se krči in razteza, giblje, popači, pojavlja in izginja kot »luknja« v normalnem času in prostoru, v katerem se resnične, otipljive oblike pomešajo s svojimi obrisi in sencami (slika 12). Na te lastnosti se navezuje tudi Plinijeva pripoved o obrisu sence, ki priča o odsotnosti telesa, hkrati pa ostaja prisotnost njegove projekcije: »Vsi pravijo, da se je slikarstvo začelo tako, da so s črtami naredili obris človekove sence; zato naj bi bilo prvotno slikarstvo takšno, v naslednji stopnji razvoja je uporabljalo le posamezne barve in poimenovali so ga ‘enobarvno’ (monokromno) /…/ Lončar Butad iz Sikiona je prvi iznašel način upodabljanja portretov iz gline, in sicer s pomočjo hčere, ki se je zaljubila v nekega mladeniča; ker pa je ta odšel v tujino, je na steni obrisala senco njegovega obraza; ta obris je njen oče vtisnil v glino, izdelal podobo …« (slika 13). Začetki slikarstva in kiparstva torej niso vezani na likovno obnavljanje telesnosti neke postave ali stvari, ampak na ploskoviti obris projiciranega profila, kakršnega poznamo iz egipčanske umetnosti in starogrških poslikanih vaz. Šele tej razvojni stopnji je sledilo mimetično posnemanje tretje razsežnosti, kanonizirano že v antiki in nato ponovno od renesanse dalje, ki ga začne ukinjati šele modernizem. Kot smo videli, tudi Rimele od končanega študija veliko teoretično razmišlja o nemimetični, poploščeni, vedno bolj monokromni podobi in jo v praksi tudi upodablja. Drugi, še pomembnejši mit, ki vzpostavlja sence kot usodne za dojemanje resničnega bivajočega, je Platonova prispodoba o votlini, v kateri živijo ljudje, okovani že od otroštva, tako da se ne morejo ganiti in lahko gledajo le predse na steno. Nanjo kot na zaslon padajo sence, ki jih, zaradi svetlobe ognja za njimi, mečejo raznovrstni kamniti ali leseni kipi ljudi, živali in raznih predmetov; te nosijo mimo ljudje, skriti kot lutkarji za zidcem. Ko se gledalci pogovarjajo o sencah, ki jih edine vidijo in poznajo, so prepričani, da govorijo o resničnih stvareh. Če bi jim kdo pokazal kipe, ki mečejo sence, bi verjeli, da so sence bolj resnične od njih. Nihče pa ne bi mogel pogledati svetlobe ognja, ki meče sence, ampak bi odvrnil pogled od nje, kot ni mogoče na tem svetu neposredno pogledati sonca. Če pa bi katerega od vklenjenih pripeljali celo ven, na sončno svetlobo, bi imel oči polne blišča in ne bi mogel spoznati nobene od stvari, ki jih imamo mi za resnične, dokler se ne bi navadil na svetlobo. Ko bi se vrnil v jamo in skušal sojetnikom pokazati, da je tisto, kar vidijo, samo medel odsev resničnosti, saj tudi sam zaradi zaslepljenosti s sončnimi žarki ne bi več razločeval senc, mu ti ne bi verjeli. Le težko bi jim pokazal pot do svetlobe (slika 14).