dugovnost - 5 | Oto Rimele

OTO RIMELE

podobe
besede
aktualno
intervjuji

Pustimo ob strani številne filozofske pa tudi likovne implikacije, ki jih je imela Platonova votlina v zgodovini – od navadne igre za otroke z ustvarjanjem silhuet živali in drugih figur na steni, gledališča senc in javnih predstav fantazmagoričnih pošasti v temnih projekcijskih dvo¬ranah s pomočjo prvih reflektorjev ter do nemškega ekspresionističnega filma – in se osredotočimo samo na sodobne medije. Danes ni le odlična prispodoba filmske projekcije, katere prepričljivost je v neprestanem spodmikanju resnice, ustvarjanju fikcije in laži, ampak je spodbudila tudi mnogo prostorskih postavitev, v katerih osvetljeni predmeti mečejo sence, za katere so gledalci prepričani, da pripadajo povsem drugim stvarem (sliki 15, 16). Tudi Rimele rad poudarja, da njegove postavitve v eksistenčnem in psihološkem smislu »od gledalca zahtevajo napor vživljanja v nekaj, kar ponuja sorazmerno malo in še to v obliki informacij, ki so gibljive in spreminjajoče. Nastajanje oziroma spreminjanje podob v gledalcu vzbuja vzdušje nelagodja, ki je povezano z neotipljivostjo; paradoksalno, saj je vse pred nami, materialno in dosegljivo, pa vendar pogled išče oporo, da bi videl.« Ni nenavadno, ampak običajno, da gledalci na njegovih razstavah najprej pohitijo gledat za objekte, da bi odkrili žarnico ali kako drugo svetilno telo. Na tej točki se freudovsko nelagodje obiskovalca spremeni v avtorjev užitek. Za razvoj evropske umetnosti je bilo usodno Platonovo prepričanje, da je slikarstvo posnemanje videza čutu dostopnih stvari, zgolj površinskega vtisa in ne resničnosti, zato so tudi ustvarjene stvari samo navidezne, prividne, nikakor resnične, so čutne prevare, nedaleč od čarovnije: »Na to naše doživljanje se naslanja slikanje osenčenih podob, ki v ničemer ne zaostaja za čarodejstvom, pa rokohitrstvo in mnoge podobne zvijače«. Ko Rimele postavlja gledalčevi radovednosti in negotovosti past, ustvarjalni impulzi, ki pogojujejo njegove postavitve, niso drugačni od anekdot o antičnem mojstru Zevksisu, ki je tako verodostojno naslikal grozdje, da so začele ptice leteti proti njemu, da bi ga kljuvale. Toda njegov tekmec Parazij ga je premagal: tako prepričljivo je upodobil zaveso, da jo je Zevksis velel odgrniti. Ko je spoznal napako, je pošteno priznal, da je njemu uspelo prevarati samo živali, Parazij pa je preslepil človeka, celo umetnika. Rimeletove postavitve sprožajo celo gledalčevo premikanje, podobno tistemu, ki ga opisuje med letoma 1461 in 1464 Filarete v Traktatu o arhitekturi: Mladi Giotto je delal kot vajenec v Cimabuejevem ateljeju. Nekoč je na nosu ene izmed mojstrovih nedokončanih figur skrbno naslikal muho. Naslednjega dne jo je mojster, preden je nadaljeval delo, poskušal s cunjo prepoditi in šele takrat je spoznal svojo zmoto. Negibna podoba je prisilila Giottovega učitelja, da se ji je približal in zamahnil proti vzroku utvare, ki ga je vznemirila, saj je kot take ni prepoznal, podobno kot se premaknejo Rimeletovi gledalci, ki iščejo, a ne najdejo aktivnega svetlobnega vira, saj je ta samo pasivni odsev. V slikarski zgodovini se senca dolgo ni uveljavila kljub natančnim Albertijevim napotkom iz prve polovice 15. stoletja: »Slikarji morajo najprej skrbno preučiti svetlobe in sence in opazovati, kako je barva izrazitejša in bolj bleščeča na površinah, na katere pada svetloba, in da ista barva postane bolj zamolkla tam, kjer moč svetlobe pojema«, niti kljub nekoliko poznejšim Leonardovim poskusom, kako se senca izoblikuje, če pada svetloba pod različnimi koti na kroglo, ali Dürerjevim, ki je postavil pred svetlobni snop kocko. Vsi trije so samo teoretično potrdili tisto, kar so mnogi izkusili v praksi, namreč, da je padanje sence pomembno za ustvarjanje iluzije tretje razsežnosti na nosilcu, saj naslikani objekt, na katerega perspektivično pada svetloba, prav z upodobljeno senco dokazuje svojo »resničnost«. Vendar pa so vsi tudi izkusili, da če bi umetniki upodobili vsako senco, ki se v naravi dejansko odseva za osvetljenim objektom, slike ne bi bile preveč privlačne. Zato ostajajo njihova dela kljub bogati paleti in izmojstrenemu toniranju namerno svet brez senc, saj bi te preveč motile celovitost in harmoničnost kompozicije. Posledica tega je, da je na umetnostnih akademijah do 18. stoletja veljalo pravilo, ki ga je izoblikoval francoski slikar, likovni kritik in teoretik Roger de Piles, da mora slikar objekte, ki jih upodablja, razpostaviti in osvetliti tako, da bodo prejeli toliko luči in teme, kot bo njemu ustrezalo na njegovi sliki. Leonardo je zato svetoval, naj imajo slikarski ateljeji okna na severni strani, da je svetloba razpršena in je ostrih projiciranih senc čim manj. Temu so nasprotovali samo umetniki kot na primer El Greco, ki je potreboval veliko svetlobno dramatičnost, in pozneje modernisti, na katere je vplivala izkušnja japonske umetnosti. Seveda se ustvarjalci senci niso mogli vedno izogniti, predvsem ne takrat, kadar je omenjena v Svetem pismu. Med najbolj monumentalnimi je iz dvajsetih let 15. stoletja Masacciov prizor Svetega Petra, katerega senca je imela čudežne lastnosti in je z njo zdravil bolnike (Apd 5,15). Še bolj skrivnostna in zato pri upodabljanju prepuščena ustvarjalčevi oziroma naročnikovi domišljiji je glavna neizpodbitna resnica krščanstva, kot je popisana v evangelijih. Ko pride angel Gabriel k Mariji v Nazaret in ji sporoči, da bo rodila božjega sina, ki naj ga imenuje Jezus, ga ta, vsa začudena, vpraša: »Kako se bo to zgodilo, ko ne poznam moža?« nakar ji angel odvrne: »Sveti Duh bo prišel nadte in moč Najvišjega te bo obsenčila, zato se bo tudi Sveto, ki bo rojeno, imenovalo Božji Sin« (Lk 1,31–35). Sámo počelo krščanstva, utelešenje božjega sina v človeški maternici, se torej zgodi z obsenčenjem. Besedo obsenčenje so v renesansi neoplatonisti razumeli kot sorodno likovnemu upodabljanju: v Marijini maternici bo Bog skiciral, zasnoval podobo svoje sence, torej Kristusa. Tako so jo razlagali tudi sočasni apokrifini spisi. Marija je zaslišala angelov pozdrav in s tem je Jezus kot senca vstopil v njeno levo uho. Jakob Voraginski je v 13. stoletju v uspešnici Zlata legenda pojasnil, da bo Sveti duh Marijo obsenčil zato, da ne bo začutila nobenega telesnega poželenja. V senci bo božji sin skrit zato, da bo prikrivala njegovo božansko svetlobo in da ga bo mogoče prav v tej senci prepoznati hkrati tudi kot človeškega sina.