duhovnost - 3 | Oto Rimele

OTO RIMELE

podobe
besede
aktualno
intervjuji

Kadar se v Svetem pismu pojavi skrivnostno neustvarjena svetloba, je v čutno zaznavnem svetu omen, znamenje božjega »veličastva« oziroma »slave«. Táko ontološko prebistvenjenje snovi, ključno za pravilno razumevanje poslednjega smisla vseh ustvarjenih bitij, najdemo v prigodi, ko se je šest dni po smrti Jezus na gori Tabor vpričo nekaterih učencev spremenil. »Njegov obraz je zasijal kot sonce in njegova oblačila so postala bela kot luč« (Mt 17,1) (slika 4). Omenjeno predpostavko o arhetipih, ki jih je biblijsko besedilo ustalilo v zavesti, v prispodobah in likovnih podobah, lepo ponazori tudi naslednje dejstvo. Učencema na poti v Emavs se »je približal sam Jezus in hodil z njima. Njune oči pa so bile zastrte, da ga nista spoznala. /…/ Ko je sédel z njima za mizo, je vzel kruh, blagoslovil, ga razlomil in jima ga dal. Tedaj so se jima odprle oči in sta ga spoznala. On pa je izginil izpred njiju« (Lk 24,15–31). Rembrandt, velik poznavalec biblije in njene eksegeze, je ta prizor večkrat skiciral, risal in slikal. Na platnu iz okoli 1628–1630 je izjemno prepričljivo upodobil trenutek, ko učenca v neosvetljeni notranjščini prepoznata Kristusa (slika 5). Gledalec lahko s svojega stališča vidi samo njegov značilni, takoj prepoznavni profil kot zatemnjeno silhueto. Učenca na levi pa ga z druge strani zagledata kot iz njega izžarevajočo oslepljujočo svetlobo slave, ki ustvarja okoli glave auro, svetniški sij. Ta odseva vanju in ju osvetljuje oziroma razsvetli v obeh pomenih besede. Na skici istega prizora iz okoli 1648–1649, ki je gotovo nastala po spominu na sliko izpred dveh desetletij, pa je Rembrandtova rešitev še bolj genialna, saj se je kot eden redkih v celotni zgodovini lotil vizualizacije zadnjega dela dogodka (slika 6). Kot smo to spoznali na prejšnji podobi, se epifanija zgodi že s pogledom obeh navzočih na Kristusa. V trenutku, ko čudežno izgine, pa se nenadno prepoznanje Boga še potrdi in pogleda učencev na levi nas že usmerjata proti praznemu stolu na desni. Na njem ni več Kristusovega človeškega telesa, pretvorilo se je v nevidno božje, ostal je samo še presvetljeni Kristusov plašč in čista svetloba, ki lebdi na mestu, kjer je bilo še v prejšnjem trenutku njegovo obličje. Odnos med Kristusovo postavo in njeno fizično odsotnostjo ter hkrati duhovno prisotnostjo na Rembrandtovi sliki in skici, ki smo ju, kljub časovni razliki, lahko postavili v razvojno zaporedje čudežnega dogodka samega, lepo ponazarja tudi Rimeletovo ustvarjalno razmišljanje. Sprva temni gosti nanosi na čelni po¬vršini platna najprej poudarjajo dogajanje na robovih, ki odsevajo svetlobo z zadnje, gle¬dalcu nevidne strani, proti steni. Po¬sto¬poma pa začnejo slike na sprednji strani svetleti, zdi se, kakor da lebdijo pred belo steno, svetloba hrbtnega dela pa se nanjo odseva tako intenzivno, da njen sij kot aura presvetli materialnost njihove čelne plasti in dematerializira steno samo. Konkretna prisotnost slike – objekta izginja, nadomešča jo druga, abstraktna prisotnost njenega odseva, ki simbolizira duhovnost materialne odsotnosti. Različne znanosti od astronomije do fizike lahko danes razložijo vse podrobnosti pojava naravne svetlobe in s pomočjo njihovih dognanj znamo ustvariti njene najrazličnejše umetne oblike. Zato se ne moremo zavedati njenega pomena za življenje tako usodno, kakor so se ga ljudje nekoč, ko so se prebujali v strahu, da zjutraj sonce ne bi več vzšlo, saj bi to pomenilo smrt, ali ko so sprva pretreseni odreveneli, nato pa začeli moliti, ko je blisk razparal nevihtno nebo, saj so bili prepričani, da so bogovi usmerili proti njim uničujoče znamenje svoje jeze. Podobno grozo kot ob oslepljujoči streli so začutili ob sončnem ali luninem mrku. Pri prvem je poleg nenadne teme zavel še hlad, kar jih je opomnilo, da ne videti pomeni večni hlad. In ker je videti mogoče samo pri svetlobi, je imela ta vse pozitivne lastnosti dobrega, toplega, prosevajočega, vsega, kar lahko premaguje in osvobaja kaos teme. Zato je bilo Sonce prispodoba najvišjega božanstva in njegove lastnosti so prevzemali glavni bogovi vseh veroizpovedi po vsem svetu. In ker Sonca nihče ne more gledati, ne da bi oslepel, so bila s slepečim odbleskom zavarovana tudi najvišja božanstva v vseh civilizacijah. Kdorkoli si je hotel njihovo svetlobo pridobiti, ji nasprotovati ali se ji približati, je bil najhuje kaznovan, kakor Prometej, Ikar ali »vražar« Elíma (Apd 13,8). Funkcija svetlobe je bila od nekdaj ukrotljiva, uporabljena praktično; sončna ura je delila dan, določala trenutek, pričala o njegovem minevanju in napovedovala prihodnost. Menhirji v Stonehangeu so bili tudi koledar, ki je meril potek leta in z njegovimi dobami razporejenih opravil, posvečenih dni in praznikov. Okna so presvetljevala zaprte prostore in omogočala bivanje v njih. Vedno bolj razvita svetila so oživela prostor ponoči, s čimer je svetloba vse bolj učinkovito izpodrivala svoj protipol, temo. To je krepilo njeno filozofsko in versko simbolično prispodobo ideje dobrega kot božjega, zato je imela vedno pomembnejšo vlogo v videnjih mistikov, od psevdo Dionizija Areopagita do Tereze Avilske in Janeza od Križa, ki so meditirali o vzpenjanju duše proti Najsvet(l)ejšem. V ikonografiji krščan¬ske obredne arhitekture in njenega okrasja je svetloba odigrala ključno vlogo pri dematerializaciji konkretne stavbe v duhovno prispodobo božje države: v starokrščanski, bizantinski in romanski cerkvi so jo odsevali zlati mozaiki, v diafani gotski katedrali obarvani sončni žarki, ki so padali skozi pisana barvna okna, in trepetajoči soji sveč, ki so odsevali na vladarsko zlati in škrlatni polihromaciji liturgične opreme. Prostori baročne cerkve so z mehko valovečimi stavbnimi stenami, dramatičnimi zamiki, oblinami, vdolbinami, spiralami, prelomi in z zlatimi oltarji, ki lovijo ter zrcalijo sončno svetlobo, presevajočo skozi velika okna, postali celovito umetniško delo. Kapele in oltarje so krasila velika razgibana platna Caravaggia, Rubensa in drugih, utripajoča v silovitih svetlo-temnih nasprotjih. Njihovo gledališki podobno scenerijo so dopolnjevali eks¬tatično razgibani kipi svetniških postav okrastega inkarnata ter težkih, a lahkotno razvihranih pozlačenih draperij. S chiaroscurom sta postala svetloba in njeno nasprotje, tema, kot prispodobi dobrega in zla ne samo vsebinski, ampak tudi likovni izziv, ki se je še krepil v času romantičnega občutja. Vrh je dosegel z obnavljanjem megličavih, razpršenih podnebnih pojavov pri pleneristih, drugih predhodnikih impresionizma ter z impresionisti samimi. Vsa slikarska koloristična gibanja si odtlej kot najpomembnejšo nalogo zastavljajo iskanje načinov, kako barvno svetlobo dematerializirati.