duhovnost -6 | Oto Rimele

OTO RIMELE

podobe
besede
aktualno
intervjuji

Obsenčenje je postalo prispodoba skrivnosti utelešenja in spočetja brez telesnega spoznanja, oznanjenje pa eden najpogostejših likovnih motivov. Ko ga je okoli leta 1440 slikal Filippo Lippi, je uporabil takrat v florentinski umetnosti priljubljeno obliko diptiha in tako vzpostavil konkretno prostorsko ločitev, ki dokazuje, da utelešenje poteka brez dejanskega stika obeh postav (slika 17). Svetloba pada z leve in odseva angelovo senco na tleh, ki priča, da angel ni breztelesna prikazen, skozi katero bi presevala svetloba, ampak resnično bitje. Vendar njegova senca ne pada na Marijo, saj ne sega v desno krilo diptiha. Slikar je dosledno spoštoval njegove besede, da jo bo obsenčil Bog, zato nam nevidni svet¬lobni vir odseva Marijino senco desno, na steno za njo. Lippijev diptih je zanimiv tudi v pomenski in formalni navezavi na Rimeletove prostorske postavitve. Je zelo majhen (64 x 46 cm), kar priča, da je nastal za manjšo kapelo ali nišo v zasebni hiši, kjer je bil namenjen samo molitvi in meditaciji lastnika oziroma njegove družine. Obe krili je najverjetneje že ob nastanku delil steber, današnji stebriščni okvir pa je poznejši. Steber med angelom in Marijo je v prizorih oznanjenja običajen in simbolično napoveduje, da bodo pred križanjem med bičanjem nanj privezali Kristusa, katerega spočetju smo priča. Semantični pomen se pri stebru dopolnjuje s semiotičnim, poleg tega da razdeli obe krili, je tudi element navideznega ali resničnega prostora, ki vstopa v iluzionistični prizor. O tem, kako je mogoča zamenjava različnih percepcijskih ravni konkretne in slikovne resničnosti, lepo priča Fra Angelicova freska iz leta 1445 Marije z otrokom, obkrožene z osmimi svetniki (slika 18). Avtor je stebre naslikal plastične, da bi se zdeli resnični in čim bolj podobni stebrom Michelozzove samostanske arhitekture, za katero je stenska slikarija nastala; njihov volumen je poudaril s tako izrazitimi sencami kapitelov, da takoj pritegnejo gledalčevo pozornost, še posebej, ker jih iz leve osvetljuje resnično okno hodnika. Zato so fresko z motivom Sacra conversazione kmalu po nastanku poimenovali kar Madona s sencami. Če se vrnemo k reprodukciji Lippijevega Oznan¬jenja, lahko opazimo, da ga je fotograf osvetlil z leve in desne, kakor je bilo verjetno osvetljeno z oknoma na vsaki strani in s svečami tudi v oltarni niši zasebnega prostora, za katerega je nastalo. Tako je celotna okvirna konstrukcija metala barvno senco pozla¬če¬nega srednjega stebra na sam prizor z obeh strani. Predvidevamo lahko, da sta ob intenzivni kontemplaciji celotnega oltarčka ti senci vernika opozarjali na dvojno Kristusovo naravo in na njegovo resnično navzočnost, z zlatim odsevom pa na njegovo božanstvo. Oltar s plastično poudarjenim okvirjem, ki osvetlitev zunanjosti polja projicira v slikovno polje, je morda najboljši zgled za Derridajev parergon. Ko gledamo sliko, se nam zdi okvir del stene, ob kateri stoji, ko pa pogledamo steno, se nam zdi del slike, s čimer se njena površina staplja s površino okvira (pri čemer Derrida posebej izpostavlja Kantove goldene Rah¬men). Meje notranjega in zunanjega se bri¬šejo, materialnost parergona ne ločuje samo od notranjosti, ampak tudi od zunanjosti, od stene, ob kateri je oltar postavljen, in postopoma od vsega zunanjega (zgodovinskega, ekonomskega, političnega itd.) konteksta. Zato moramo umetniško delo razumeti in se nanj odzvati tako, da se dojemanje njegove notranjosti izoblikuje s tistim, kar zvemo iz zunanjosti polja. To pa je, če se vrnemo k Rimeletovem delu, človeško razumevanje in dojemanje svetlobe in sence, o katerih tu pišemo. Še več: v percepciji Rimeletovih instalacij so derridajevski »razširjeni robovi« celo odločilni. Že leta 1992 je namreč predvidel: »Jedro se nahaja v optični legi središčnega položaja, okvir se nahaja zunaj jedra in ga obkroža. Superiornost lege središča je bila v sliki spoznana kot mesto, ki ga je potrebno ‘prazniti’, tj. zmanjšati prezenco energije znotraj polja središča. Tisto, kar smo poimenovali z okvirjem, je začelo pridobivati na pomembnosti. Polnjenje tistega Zunaj in praznjenje tistega Znotraj se je odvijalo tako dolgo, dokler se ni vzpostavila tista napetost med Zunaj in Znotraj, tista oblika in moč optične prezence, ki sem jo poimenoval stanje frekvence odnosa.« Ko je svoje izkušnje s slike prenesel na njihove prostorske postavitve, je »začel poudarjati robove, tako da se je začelo središče oziroma frontalni del slike prazniti /…/ Podobe mojih slik so pravzaprav odsevi. Lahko bi rekli, da je to razstava slikarskih hrbtov /…/ Svetloba osvetljuje frontalne dele, ki jih komaj vidimo. Blešči se nam in doživljamo nelagodje pred praznino, potem pa vidimo sence, vidimo njihovo lepoto in krhkost, ker se spreminjajo. Svetloba je tam zato, da generira sence. Senca je bila vselej vezana na temačnost, zato se mi zdi zanimivo govoriti s slikami, ki dobijo svojo barvno identiteto prek sence.«